Épisode correspondant du podcast vidéo : https://youtu.be/pX33Jn70YvY
Précédemment (voir partie 1 & partie 2), on expliqué que certains passages musicaux peuvent agir comme des signes et être associés à un objet, qu’ils peuvent porter un sens. Ces signes sont toutefois insuffisants pour permettre à l’auditeur de percevoir l’intention de l’œuvre, telle que l’auteur l’a imaginée. La communication est impossible et, conséquemment, la musique n’est pas un langage. Encore moins un langage universel. Pourtant, certaines œuvres semblent exiger qu’on les interprète, qu’on leur donne un sens extramusical. Pourquoi? Que se passe-t-il lorsqu’un auditeur entend, décode et interprète plusieurs signes successifs dans une même œuvre musicale ?
Pour répondre à cette question, il faut se remémorer le schéma de la communication théorisé par Eco. On se rappellera que, pour ce dernier, il y a deux auteurs (un réel et l’autre imaginé par le lecteur) et deux lecteurs (un réel et l’autre imaginé par l’auteur). Lorsque l’auditeur (ou le lecteur) tente d’imaginer le compositeur afin qu’il corresponde à l’intention du texte, ce dernier comble naturellement les vides du récit à partir de sa propre expérience et de sa propre imagination.
On l’a vu, et nous y reviendrons, certains passages musicaux s’apparentent à des signes, mais ils sont momentanés, et rarement précis. Lorsqu’on peut les identifier, c’est habituellement grâce à un procédé qu’on nomme défamiliarisation où ces signes sont placés à l’avant-plan. En d’autres mots, ils détonnent du contexte.
Lorsque l’auditeur (ou le lecteur) tente d’imaginer le compositeur afin qu’il corresponde à l’intention du texte, ce dernier comble naturellement les vides du récit à partir de sa propre expérience et de sa propre imagination. L’auditeur refamiliarise ces passages avec le contexte et il les relie entre eux, malgré lui.
Ce phénomène, où le lecteur apporte sa contribution à l’écriture de l’œuvre est une composante essentielle de certaines formes d’écritures qui utilisent l’ellipse, le fragment ou la rupture. La poésie est l’exemple le plus évident, mais le procédé apparait aussi sous d’autres formes : lorsqu’un film présente une histoire dans le désordre ou lorsque la fin d’un roman est laissée à l’imagination du lecteur.
Maurice Blanchot (1907-2003), romancier, philosophe et critique littéraire français, a exploité le procédé dans certains livres complètement fragmentaires comme Le Pas au-delà et L’Écriture du désastre. Pour Blanchot, l’espace entre les fragments n’en marque pas les limites, cet espace est ce qui permet leur prolongement. Les absences et les vides permettent au lecteur de s’y insérer, en autorisant, par exemple, chacun à se représenter différemment le physique d’un personnage, en inventant une explication à un rebondissement, en supposant le mobile d’un crime, en imaginant ce qui n’est pas encore dit, en créant ce qui manque. Les attentes ou les appréhensions du lecteur pourront ensuite être validées, invalidées, ou encore laissées en suspens.
Ce phénomène joue un rôle essentiel en musique, particulièrement lorsque le compositeur utilise un signe reconnaissable, ou qu’il attire notre attention sur un passage par le biais d’une rupture stylistique, d’un accroc aux règles habituelles de l’harmonie, un sursaut dans le rythme, une instrumentation inhabituelle, etc. La tentation est forte de trouver une explication à ces signaux. Et lorsque ces explications ne se trouve pas dans la musique elle-même, on la cherche — et on la trouve parfois — hors de celle-ci.
L’auditeur peut s’inventer une histoire à l’écoute d’une œuvre. Personne ne peut l’en empêcher. Ce faisant, il comble les espaces entre les signaux. Le récit qu’il crée donne un sens à des événements qui, sans son apport, resteraient inexpliqués. Il recrée ainsi sa propre version de l’auteur, mais on ne peut parler de communication, car son interprétation ne coïncidera jamais avec l’intention du texte. Ou, si c’est le cas, ce sera le fruit du hasard. Le potentiel et les limites de la narrativité musicale sont d’ailleurs au centre de ma thèse de doctorat, qui s’attarde à la musique d’un compositeur russe dont plusieurs œuvres présentent des ruptures stylistiques, qui deviennent autant de signes à la recherche d’un sens : Alfred Schnittke (1934-1998).
D’autres compositeurs ont sciemment exploité ce phénomène auparavant. Gustav Mahler (1860-1911) en est sans doute l’exemple le plus frappant. Il est d’ailleurs une des principales inspirations de Schnittke. On sait que certaines des œuvres de Mahler, dont les symphonies, ont été composées avec un programme en tête. Or, si Mahler a parfois fourni un programme pour accompagner une œuvre, c’était pour le retirer par la suite. Selon lui, personne ne devrait avoir à s’appuyer sur des considérations aussi futiles pour apprécier ses œuvres. Dans la plupart de ses œuvres, l’absence de programme est suspecte, tant la musique semble décrire quelque chose. Mahler prend un malin plaisir à laisser ses auditeurs chercher un sens, sans leur fournir de réels indices.
Les musicologues s’en sont aussi donné à cœur joie. On a pu voir des analyses sémiologiques (Robert Samuels)[1], programmatiques (Constantin Floros et Vera Micznik)[2], voire même, psychanalytiques de la musique (David Holbrook)[3] et des symphonies de Mahler. Le fait le plus notable est qu’en dépit d’une expertise reconnue en musique, d’une connaissance intime du compositeur et d’analyses musicales compétentes, aucun d’eux n’arrivent au même résultat : ils comprennent tous quelque chose de différent. De la Quatrième symphonie, qui évoque par moment un style classique, semblable à Haydn, Theodor W. Adorno dira qu’elle est écrite « au temps passé », comme si Mahler nous disait « il était une fois, une sonate »[4]. James L. Zychowicz dira plutôt qu’elle « évoque un idiome intemporel en évoquant la période classique » et que Mahler voulait ainsi « décrire, en quelque sorte, une existence céleste »[5]. Samuels, notant la présence d’un solo de cor qui sera plus tard repris par Mahler dans sa Cinquième symphonique, et visiblement inspiré par Adorno, dira que la musique « n’est pas seulement au temps passé, mais aussi au temps futur »[6].
Floros remporte la palme en affirmant que « La structure individuelle de la Quatrième, l’économie de moyens, la simplicité des thèmes du premier mouvement — ces choses et plusieurs autres sont une condition du sujet de l’œuvre, les conditions divines de l’âme qui ne se révèlent seulement qu’à celui qui ressent le divin »[7].
Les conditions divines de l’âme… Rien que ça. Mahler serait fier.
On peut en douter.
Les auditeurs d’une œuvre peuvent percevoir les signes, leur donner un sens, en faire une histoire s’ils le souhaitent. Ils ne pourront jamais avoir l’assurance que leur interprétation et celle du compositeur coïncide, qu’une communication entre eux a eu lieu. Malgré cela, il est tout à fait naturel qu’un sens émerge à travers la représentation que l’auditeur se fait du compositeur, à partir de sa compréhension de l’intention de l’œuvre.
La musique n’a pas besoin d’être un langage pour porter un sens.
Quant à l’auteur, n’en déplaise à Barthes, il n’est pas mort. Il est transfiguré par le lecteur.
L’objectif de cette série d’articles est précisément de permettre une meilleure compréhension des œuvres musicales. Pour y arriver, il faut être en mesure de reconnaitre les signes, de percevoir les ruptures, de voir où se trouvent les vides qui demandent à être comblés. Ce n’est que lorsque l’auditeur parvient à les percevoir qu’il peut véritablement créer la musique, en s’approchant, aussi près que possible, non pas de l’intention du compositeur, mais de l’intention de l’œuvre.
La première étape pour comprendre la musique est de développer son écoute afin de saisir le flux des événements musicaux, de pouvoir reconnaitre les motifs, les phrases, les thèmes, la forme, les cadences, les styles, les répétitions, les silences, les citations musicales, les mouvements mélodiques ou harmoniques, les variations de tempo, le caractère régulier ou irrégulier du rythme, les consonances et les dissonances, la conformité ou la non-conformité aux modèles établis, le timbre des instruments, les techniques de composition employées, etc.
C’est en comprenant le vocabulaire musical que l’auditeur peut donner un sens au discours musical.
Dans un prochain article, je vous inviterai à examiner plus en détail quelques-uns des signes musicaux les plus largement répandus et à en voir le sens dans différentes œuvres, en commençant — au risque de faire sourire mes anciens étudiants — par une séquence médiévale associée à la mort et au jugement dernier : le Dies irae.
[1] Robert Samuels, Mahler’s Sixth Symphony: A Study in Musical Semiotics (Cambridge: Cambridge University Press, 1995).
[2] Constantin Floros, “Aspekte der Programmatik bei Mahler”, Das Gustav-Mahler-Fest Hamburg 1989 (Kassel, Germany: Bärenreiter, 1991): 436-444, et Vera Micznik, “Mahler and ‘The Power of Genre’ ”, Journal of Musicology 12/2 (1994): 117-152.
[3] David Holbrook, Gustav Mahler and the Courage To Be (London: Vision Press, 1975).
[4] Theodor W. Adorno, Mahler: Ein Musikalische Physiognomik (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1960), p. 86.
[5] James L. Zychowicz. Mahler’s Fourth Symphony (Oxford: Oxford University Press, 2000), p. 16.
[6] Robert Samuels, “Music as Text: Mahler, Schumann and Issues in Analysis”, Theory, Analysis and Meaning in Music, edited by Anthony Pople, 152-163 (Cambridge: Cambridge University Press, 1994), p. 157.
[7] “The individual structure of the Fourth, the economy of means, the simplicity of the themes in the first movement — these and many other things are a condition of the work’s subject, the divine conditions of the soul that reveals themselves only to the one who senses the divine.” Constantin Floros, Gustav Mahler : The Symphonies, traduit par Vernon Wicker (Portland, Oreg.: Amadeus Press, 1993), p. 116.
jbtremblay 
Très intéressant encore une fois. En attente de la suite!