La musique est-elle un langage? (partie 2 de 3)

Épisode correspondant du podcast vidéo : https://youtu.be/5sh1ILqlA5E

Dans la première partie, on explique que pour que la musique soit un langage, il faudrait qu’elle soit faite de signes dont le sens peut être compris par l’interprétant de manière à coïncider avec l’intention de l’œuvre. De manière plus concrète, il faudrait que l’auditeur soit en mesure de comprendre ce que le compositeur imaginait qu’il allait comprendre au moment de composer son œuvre. Ou, en d’autres mots, que l’intention de l’œuvre soit suffisamment claire pour que le compositeur modèle coïncide avec le compositeur empirique et que l’auditeur empirique coïncide avec l’auditeur modèle.

Mais encore faut-il que le compositeur ait eu l’intention de se faire comprendre dès le départ. Même alors, les signes qu’il utilise doivent pouvoir être interprétés de manière univoque. Or, ce n’est presque jamais le cas.

En effet, la grande majorité des œuvres musicales sont écrites à l’aide de techniques et de systèmes autonomes, refermés sur eux-mêmes, sans aucune signification. Je vous met au défi de trouver le sens d’une symphonie de Mozart ou d’une toccate de Bach. Ces œuvres ne signifient rien.

Comme toujours, il y a des exceptions, en voici quelques-unes.

L’imitation des sons de la nature est sans doute la façon la plus simple d’associer un sens à la musique. Pour revenir aux catégories définies par Pierce, ou pourrait ainsi parler d’« icônes » musicales, de signes ayant une ressemblance avec leur objet. Certains sont célèbres et le procédé est utilisé à travers les époques, mais avec une fréquence accrue pendant la renaissance et le romantisme. En effet, on peut entendre les voix imiter les poules dans Il est bel et bon de Pierre Passereau (v. 1509-1547), ou de plusieurs façons très évocatrices chez Clément Janequin (1485-1558), entre autres, dans Le chant des Oyseaux ou Les cris de Paris. Antonio Vivaldi (1678-1741) lui-même utilise le procédé pour imiter la pluie, le vent et l’orage dans les Quatre saisons. Des sonorités exotiques se retrouvent chez Wolfgang Mozart (1756-1791) dans L’enlèvement au Sérail, lorsque le compositeur imite les janissaires turcs en employant un triangle, des cymbales et un grand tambour. Ludwig van Beethoven (1770-1827) aussi évoque le tonnerre dans sa Sixième symphonie, dite « Pastorale ». À la période romantique, les exemples sont encore plus nombreux. On entend, par exemple, les douze coups de minuit et le chant du coq annonçant l’aube dans la Danse macabre de Camille Saint-Saëns (1835-1921). Richard Wagner (1813-1883) inclut un marteau et une enclume dans Siegfried pour reforger Nothung, l’épée brisée qui permettra au héros de tuer Fafner, le dragon qui garde le fameux anneau. Plus récemment, Olivier Messiaen (1908-1992) a fait des chants d’oiseaux un élément de langage à part entière. Il a d’ailleurs écrit un Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie.

Il est aussi possible de recourir à des indices pour, comme le dit Pierce, évoquer un objet à partir d’une de ces caractéristiques. La représentation du balai par un basson dans L’apprenti sorcier de Paul Dukas (1865-1935) est un bel exemple. La forme générale des deux objets est similaire et ils sont tous les deux faits de bois. Mais la ressemblance s’arrête là, le balai n’ayant pas encore fait son entrée à l’orchestre et le basson étant, à ma connaissance du moins, inutile pour nettoyer les planchers.

Certains compositeurs ont aussi sciemment associé des passages musicaux à des significations particulières, souvent de manière purement arbitraire. Pour Pierce, ces signes seraient alors des « symboles ». Le procédé est fréquent dans l’opéra, qui en raison de la présence d’un texte et d’une mise en scène, permet de rendre ces associations explicites. On pense ainsi aux motifs de réminiscence chez Giuseppe Verdi (1813-1901), ou George Bizet (1838-1875) ou encore aux leitmotivs de Wagner. Pierre et le Loup de Sergei Prokofiev (1891-1953) repose sur ce principe : chaque personnage est représenté par un instrument. Un thème peut aussi être associé à un objet ou à une personne, de diverses façons dans d’autres genres musicaux, sans recourir au soutien d’un texte. C’est ainsi qu’on retrouve un thème représentant Shéhérazade et d’autres pour le Sultan, ou le jeune prince et la jeune princesse chez Nicolaï Rimski-Korsakov (1844-1908). Le thème de l’idée fixe, qui représente son amour obsessionnel, dans la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz (1803-1869) obéit aussi au même principe. Dans ce dernier cas, un programme accompagnant l’œuvre rend la chose évidente pour l’auditeur. Le fait que l’œuvre est autobiographique et que Berlioz y décrit son amour pour Harriet Smithson, une actrice irlandaise, est rapidement devenu un secret de polichinelle, y compris pour la principale intéressée. Cela a fonctionné, car Berlioz a fini par l’épouser.

Dans tous les cas répertoriés plus haut, le compositeur évoque un objet ou s’inspire d’une histoire, mais il crée toujours une œuvre musicale autonome, qui se suffit à elle-même. On peut momentanément en comprendre la signification, car le compositeur nous donne une clé du code. Mais sans celle-ci, qu’arriverait-il ? Pourrait-on vraiment associé le thème de l’idée fixe de Berlioz à son obsession amoureuse ? Entend-on vraiment des oiseaux chez Vivaldi ou un orage chez Beethoven ? Le basson est-il un grand-père comme chez Prokofiev ou un balai comme chez Dukas ?

Dans tous ces exemples, la musique n’est jamais, pour reprendre la définition du début, un « système structuré de signes non verbaux remplissant une fonction de communication ». La présence occasionnelle d’un signe, porteur de sens, est insuffisante pour qu’une œuvre musicale devienne un moyen de communication. Ces signes surviennent trop rarement, leur signification est trop floue, leur interprétation reste hasardeuses.

Pour revenir à Eco, il est impossible pour un auditeur de recréer fidèlement l’intention du texte à partir d’une œuvre musicale.

La musique n’est donc pas un langage. Le constat est sans appel.

Pourtant… si la musique ne permet pas la communication comme un texte peut le faire, peut-être peut-elle être le pré-texte à une autre forme de transaction entre le compositeur et l’auditeur. Nous verrons comment cela peut se produire dans le prochaine article.