Épisode correspondant du podcast vidéo : https://youtu.be/5ktjLWOJoxk
Pendant mes études en musique, une des phrases que j’ai entendues le plus souvent, particulièrement de gens proches de moi qui n’avaient pas nécessairement de formation musicale eux-mêmes, est: « Ah! La musique, ce langage universel! » Je me contentais la plupart du temps de hocher la tête en approbation, mais puisque mon doctorat portait justement sur la signification musicale (ou sémiologie musicale) et que mon propos s’inspirait des diverses théories du langage, l’envie ne me manquait pas de démonter cette « idée reçue » une bonne fois pour toutes.
Vous vous en doutez, la réponse à cette question en apparence toute simple est beaucoup plus complexe. Je vais en esquisser les grandes lignes dans une série de trois articles, dont voici le premier.
Il faut d’abord s’entendre sur une définition du langage. Je vous propose celle-ci, qui provient du Larousse et qui semble, en apparence du moins, s’appliquer à la musique selon le sens évoqué plus tôt :
« Tout système structuré de signes non verbaux remplissant une fonction de communication : Langage gestuel. Langage animal. »[1]
Étudions-la de plus près.
La musique est-elle un système structuré de signes non verbaux ? Oui. La plupart du temps. Mais pas toujours. La voix est un instrument « verbal » et plusieurs des indications qui se retrouvent sur une partition proviennent du langage courant. Par ailleurs, certaines musiques sont improvisées, faites sur le vif ou reposent sur une part de hasard. Les compositeurs organisent les sons, mais ils ne leur donnent pas toujours une structure. Ajoutons que même lorsque c’est le cas, le système structuré d’une époque, ou d’un compositeur, n’a parfois rien à voir avec celui d’une autre époque, ou d’un collège. Le « langage » de Bach n’a rien à voir avec celui Stockhausen. Même si on acceptait cette partie de la définition, il faudrait dire qu’il y a plusieurs langages musicaux et que, par conséquent, celui-ci est loin d’être universel. C’est toutefois dans la seconde partie de la définition que les choses se gâtent réellement.
La musique remplit-elle une fonction de communication ?
Comme précédemment, il faut d’abord s’entendre ce qu’est la communication dans un langage. C’est ici qu’on entre dans le champ de la sémiologie.
Je vous amène d’abord du côté de Roland Barthes (1915-1980), philosophe, critique littéraire et sémiologue français, auteur en 1967 d’un article qui a eu un grand retentissement : « La mort de l’auteur » (publié en anglais dans Aspen Magazine,no 5/6, puis en français, en 1968, dans Mantéia no 5). Barthes introduit une idée déterminante pour la suite : l’auteur n’est pas le seul responsable du sens de son texte, car le lecteur réécrit le texte pour lui-même : « […] la naissance du lecteur doit se payer par la mort de l’auteur. » Dit autrement, l’auteur utilise les mots pour communiquer un message, il choisit ces mots pour s’approcher le plus possible du message qu’il souhaite transmettre à son lecteur, mais il n’aura jamais la garantie que le message « décodé » par le lecteur sera identique au sien. Derrière cette réalité se cache l’impossibilité pour le lecteur de véritablement connaitre l’intention de l’auteur. Et on parle ici de textes écrits à l’aide d’un vocabulaire, d’une grammaire et d’une syntaxe fortement standardisés, étudiés par tous et toutes depuis le plus jeune âge. Comment peut-on prétendre connaitre l’intention d’un compositeur, dont le style — le « langage musical » — est parfois un idiome en soi? En « tuant l’auteur », Barthes remettait les fondements mêmes de la critique littéraire en cause. Il apportait aussi les fondements nécessaires pour véritablement répondre à la question de départ. Avant d’y arriver, un petit détour s’impose, du côté d’Umberto Eco (1932-2016) cette fois.
Surtout connu du grand public pour ses romans, Eco est avant tout un universitaire actif dans plusieurs domaines, dont la sémiologie et la linguistique. Si Barthes a donné naissance à l’idée de « lecteur », Eco développe une véritable théorie de la réception dans Lector in fabula publié en 1979, publié en français, sous le titre Lector in fabula : le rôle du lecteur, quelques années plus tard en 1985.
Dans le cadre de mes études, c’est dans un ouvrage un peu plus tardif de cet auteur que j’ai trouvé la définition la plus utile pour décrire ce qui se passe entre un compositeur et son œuvre et entre l’auditeur et cette même œuvre. Dans Interpretation and Overinterpretation (1992, p. 64), Eco décrit une double relation dialectique entre l’auteur, le texte et le lecteur. N’ayant pas la copie française sous la main, j’y vais donc d’une traduction maison à partir de l’anglais : « Un texte est un dispositif conçu dans le but de produire son lecteur modèle. […] Le lecteur empirique n’est qu’un acteur qui fait des conjectures sur le type de lecteur modèle postulé par le texte. Puisque l’intention du texte est fondamentalement de produire un lecteur modèle capable de faire des conjectures à son sujet, l’initiative du lecteur modèle consiste à se figurer un auteur modèle qui n’est pas l’auteur empirique, mais qui, en bout de piste, coïncide avec l’intention du texte. »[2] Tout cela semble bien complexe, mais c’est en réalité plutôt simple. Regardons ça de plus près, en l’appliquant à la musique.
Lorsqu’un compositeur (l’auteur) écrit une œuvre, il a en tête un auditeur modèle (le lecteur) dont il peut imaginer les réactions à son œuvre (le texte). Il conçoit donc son œuvre afin de produire les réactions recherchées. Or, il faut aussi considérer l’autre versant de cette relation. Lorsqu’un auditeur (le lecteur) écoute une œuvre (le texte), il a en tête un compositeur modèle (l’auteur) dont il imagine les intentions. Il y a toujours une seule œuvre (un seul texte), mais il y a donc deux compositeurs (deux auteurs) : celui qui écrit l’œuvre, qui est réel (ou empirique) et celui qui est imaginé par l’auditeur. De même, il y a deux auditeurs (deux lecteurs) : celui qui écoute l’œuvre, qui est réel (ou empirique) et celui qui est imaginé par le compositeur.
Dans un texte littéraire, on peut dire qu’il y a communication entre l’auteur et le lecteur lorsque le lecteur est en mesure d’imaginer un auteur qui coïncide avec l’intention du texte. En musique, il y aura communication lorsque l’auditeur est en mesure d’imaginer un compositeur qui coïncide avec l’intention de l’œuvre. Cela se produit rarement, mais ce n’est pas impossible. Nous verrons bientôt pourquoi.
Encore une fois, il nous faut faire appel aux théoriciens du langage, en commençant par Ferdinand de Saussure (1857-1913) selon qui le signe linguistique repose sur la présence d’un signifiant, porteur de sens, et d’un signifié, le sens en lui-même. Selon Saussure, la relation entre le signifiant et le signifié est purement arbitraire, car elle repose sur une convention, qu’on pourrait appeler un code ; c’est d’ailleurs ainsi qu’une même chose peut être exprimée par un mot différent en anglais ou en français par exemple.
En empruntant quelques raccourcis, on arrive à Charles Pierce (1839-1914), philosophe américain, considéré comme l’un des pères de la sémiologie avec Saussure. Une des principales innovations de Pierce est d’introduire la notion de l’interprétant, comme lieu de la représentation mentale entre le signifiant (le représentamen, ou signe matériel) et le signifié (l’objet de pensée). Pierce ne se limite pas à la langue, il inclut notamment les notions d’icône qu’il décrit comme un signe qui a une ressemblance avec son objet, d’indice qui signale un objet ou qui en émerge, et de symbole, lorsqu’un signe se réfère à son objet en fonction d’une règle ou d’une loi. Un panneau annonçant une halte routière représentant une table et un arbre est une icône, la fumée est l’indice d’un feu, alors que le mot chien est un symbole. Dans ce dernier cas, la présence d’un interprétant qui connait les règles en question (le vocabulaire ou le code) est une condition essentielle à l’émergence du sens, car les associations sont purement arbitraires.
Mais où est la musique dans tout cela ?
On y arrive dans le prochain article.
[1] https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/langage/46165
[2] “A text is a device conceived in order to produce its model reader. […] The empirical reader is only an actor who makes conjectures about the kind of model reader postulated by the text. Since the intention of the text is basically to produce a model reader able to make conjectures about it, the initiative of the model reader consists in figuring out a model author that is not the empirical one and that, in the end, coincides with the intention of the text.” Umberto Eco, Interpretation and Overinterpretation (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), 64.
jbtremblay 
J’ai hâte à la suite ! Très intéressant !