Épisode correspondant du podcast vidéo : https://youtu.be/R_OpuN4Axcc
Qu’on en commun le film The Shining de Stanley Kubrick, la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz, la musique du film la Reine des neiges 2 et du jeu vidéo Indiana Jones and the Fate of Atlantis, la chanson La mort de Jacques Brel, le disque Saint-Chrone de Néant du groupe québécois Offenbach et la Danse macabre de Camille Saint-Saëns ?
Si vous portez attention, vous y reconnaitrez une des suites de notes les plus célèbres de l’histoire de la musique : le Dies irae.
Il s’agit en fait d’une séquence, un type de chant médiéval semblable au chant grégorien, mais qui possède des caractéristiques particulières. En effet, à la différence de ce dernier, le texte d’une séquence n’est habituellement pas biblique. Il s’inspire de l’histoire sainte et des textes religieux, mais il ne les reproduit pas fidèlement. Le texte est écrit en vers rimés, le plus souvent selon un schéma répétitif par paires. La mélodie est syllabique (une seule note par syllabe et une syllabe par note). À la différence de la grande majorité des autres genres en usage au Moyen âge, celle-ci est nouvellement composée.
En fait, l’origine du genre est assez mystérieuse, ce qui n’est pas inhabituel à cette époque lointaine. Il pourrait s’agir d’un développement des tropes de l’Alléluia.
La musique du Moyen Âge est organique, elle se développe à partir d’elle-même. On prend un passage connu, et on l’embellit, en y ajoutant des fioritures ou, bientôt, une harmonie. On sait, par exemple, qu’il était fréquent qu’on improvise de longues séries de notes, semblables à des vocalises, sur les dernières syllabes du mot alléluia. On nomme ces extensions mélodiques, des mélismes.
Or, au 10e siècle, la notation musicale en est encore à ses tout débuts et l’immense majorité de la musique se transmet par tradition orale. Ainsi, les chanteurs de l’époque ont développé un procédé mnémotechnique qui consiste à imaginer une suite de mots (qu’on récite intérieurement, sans les prononcer) pour mieux se souvenir du contour mélodique des mélismes et, sans doute, pour être en mesure de les enseigner plus facilement aux autres chanteurs. Peu à peu, ces passages se sont allongés et ils sont devenus plus complexes : on s’en souvenait plus facilement, alors pourquoi se priver !
Ces longs mélismes ont bientôt acquis une existence autonome et on a fini par chanter les mots à haute voix et à en faire des chants à part entière. Un nouveau genre est ainsi né : le trope. Une mélodie nouvelle, avec des mots inventés, on n’était déjà plus très loin de la séquence. Il suffit en effet de composer un trope à partir de rien plutôt que d’un mélisme et s’en est fait : la séquence est née.
Mine de rien, on retrouve dans la séquence, pour la première fois de l’histoire, tous les ingrédients de ce qui fait la musique populaire, ,encore de nos jours. En effet, alors que, dans la mélodie grégorienne, le texte prime sur la mélodie et que c’est l’inflexion des mots qui dicte le contour mélodique et qui en règle le rythme, dans la séquence, comme dans la plupart des chansons modernes, la mélodie suit un schéma autonome sur lequel se déposent les vers. Ces derniers sont d’ailleurs rimés, une innovation étonnante pour l’époque. On tient cela pour acquis aujourd’hui, mais avant l’apparition de la séquence, les rimes étaient inconnues dans la poésie latine. En fait, la poésie s’appuyait davantage sur les modes rythmiques de la déclamation latine que sur la sonorité des mots.
Alors que toute la musique antérieure est anonyme, les séquences sont les premières compositions que l’on peut relier à un compositeur particulier : Notker le Bègue (v. 840 – 912). Moine de l’abbaye bénédictine de St-Gall (aujourd’hui en Suisse), les livres de Notker sont parmi les plus importantes sources d’information sur les pratiques musicales de son époque.
Parce qu’elle permet un degré d’inventivité inédit et qu’elle offre des possibilités d’expression inégalée, la séquence devient le genre le plus populaire auprès des musiciens du Moyen Âge. On sait que, à partir du 9e siècle, plusieurs milliers de séquences ont été composées. Pourtant, à la suite du concile de Trente (1547-1563), l’Église n’en retient que quatre, associées aux fêtes liturgiques les plus importantes. Une cinquième, le Stabat mater, s’ajoutera lors d’une réforme ultérieure en 1727. Le Dies irae est la plus célèbre d’entre elles.
Sans doute composé au 13e siècle, le Dies Irae fait partie du Requiem romain, la messe célébrée lors des funérailles. Le texte, en latin, s’inspire de différents passages de la Bible, dont l’apocalypse de Saint Jean, les évangiles canoniques, l’épitre aux Thessaloniciens et aussi du livre de Sophonie, provenant de la bible hébraïque.
Le texte est très long, ce qui donne une très longue séquence, et ce, malgré l’absence de mélismes.
| Texte original en latin | Traduction littérale |
| Dies iræ, dies illa, Solvet sæclum in favílla, Teste David cum Sibýlla ! | Jour de colère, ce jour-là Il réduira le monde en cendres, David l’atteste, et la Sibylle. |
| Quantus tremor est futúrus, quando judex est ventúrus, cuncta stricte discussúrus ! | Quelle terreur à venir, quand le juge apparaîtra pour tout strictement examiner ! |
| Tuba mirum spargens sonum per sepúlcra regiónum, coget omnes ante thronum. | La trompette répand étonnamment ses sons, parmi les sépulcres de tous pays, assemblant tous les hommes devant le trône. |
| Mors stupébit et Natúra, cum resúrget creatúra, judicánti responsúra. | La Mort sera stupéfaite, comme la Nature, quand ressuscitera la créature, pour être jugée d’après ses réponses. |
| Liber scriptus proferétur, in quo totum continétur, unde Mundus judicétur. | Un livre écrit sera produit, dans lequel tout sera contenu ; d’après quoi le Monde sera jugé. |
| Judex ergo cum sedébit, quidquid latet apparébit, nihil inúltum remanébit. | Quand le Juge donc tiendra séance, tout ce qui est caché apparaîtra, et rien d’impuni ne restera. |
| Quid sum miser tunc dictúrus ? Quem patrónum rogatúrus, cum vix justus sit secúrus ? | Que, pauvre de moi, alors dirai-je ? Quel protecteur demanderai-je, quand à peine le juste sera en sûreté ? |
| Rex treméndæ majestátis, qui salvándos salvas gratis, salva me, fons pietátis. | Roi de terrible majesté, qui sauvez, ceux à sauver, par votre grâce, sauvez-moi, source de piété. |
| Recordáre, Jesu pie, quod sum causa tuæ viæ ; ne me perdas illa die. | Souvenez-vous, Jésus si doux, que je suis la cause de votre route ; ne me perdez pas en ce jour. |
| Quærens me, sedísti lassus, redemísti crucem passus, tantus labor non sit cassus. | En me cherchant vous vous êtes assis fatigué, me rachetant par la Croix, la Passion, que tant de travaux ne soient pas vains. |
| Juste Judex ultiónis, donum fac remissiónis ante diem ratiónis. | Juste Juge de votre vengeance, faites-moi don de la rémission avant le jour du jugement. |
| Ingemísco, tamquam reus, culpa rubet vultus meus, supplicánti parce Deus. | Je gémis comme un coupable, la faute rougit mon visage, au suppliant, pardonnez Seigneur. |
| Qui Maríam absolvísti, et latrónem exaudísti, mihi quoque spem dedísti. | Vous qui avez absous Marie(-Madeleine), et, au bon larron, exaucé les vœux, à moi aussi vous rendez l’espoir. |
| Preces meæ non sunt dignæ, sed tu bonus fac benígne, ne perénni cremer igne. | Mes prières ne sont pas dignes (d’être exaucées), mais vous, si bon, faites par votre bonté que jamais je ne brûle dans le feu. |
| Inter oves locum præsta, et ab hædis me sequéstra, státuens in parte dextra. | Entre les brebis placez-moi, que des boucs je sois séparé, en me plaçant à votre droite. |
| Confutátis maledíctis, flammis ácribus addíctis, voca me cum benedíctis. | Confondus, les maudits, aux flammes âcres assignés, appelez-moi avec les bénis. |
| Oro supplex et acclínis, cor contrítum quasi cinis, gere curam mei finis. | Je prie suppliant et incliné, le cœur contrit comme de la cendre, prenez soin de ma fin. |
| Lacrimósa dies illa, qua resúrget ex favílla | Jour de larmes que ce jour-là, où ressuscitera, de la poussière, |
| judicándus homo reus. Huic ergo parce, Deus. | pour le jugement, l’homme coupable. À celui-là donc, pardonnez, ô Dieu. |
| Pie Jesu Dómine, dona eis réquiem. Amen | Doux Jésus Seigneur, donnez-leur le repos. Amen. |
Comme on peut le voir, les rimes sont assez évidentes et les vers sont de longueurs semblables. La rythmique latine est aussi bien présente avec une succession de syllabes longues (accentuées) – courtes (non accentuées), qu’on nomme rythme trochaïque.
La mélodie souligne les rimes en employant des formules mélodiques de terminaison facilement identifiables. Ce sont les cadences mélodiques.
C’est toutefois sur le sens du texte que je veux attirer votre attention : « jour de colère », « terreur », « réduira le monde en cendres », « jugement dernier ». L’association entre de cette mélodie, en apparence toute simple, avec le thème du « jugement dernier », de la mort, remonte à près de 800 ans. À partir du moment où l’on connait cette association, on accède à la signification de cette mélodie, qui est un véritable symbole.
Si vous avez lu les premiers articles sur la musique et le langage, vous êtes en mesure d’associer le signifiant (la mélodie du Dies irae) au signifié (la mort) de la même manière que le compositeur a pu le faire au moment de la création de son œuvre. L’intention de l’œuvre coïncide, à ce point précis, avec l’auteur empirique. De là à dire qu’il y a une communication entre vous, il n’y a qu’un pas… peut-on le franchir ?
Revenons d’abord aux exemples évoqués plus haut et voyons comment on peut interpréter la présence du Dies irae dans chacun d’eux.
Le générique d’ouverture de The Shining commence sur une séquence en montagne montrant le véhicule de Jack Torrance (joué par Jack Nicholson) en route vers l’hôtel Overlook pour son entretien d’embauche. Dès les premières images, le Dies irae se fait entendre dans un arrangement de synthétiseurs (Wendy Carlos) auquel on superpose des effets de voix lugubres.
Pour une personne qui ignore la signification du Dies irae, les effets de voix sont sans doute suffisants pour établir l’atmosphère du film ; son interprétation s’arrêtera là et il en sera sans doute satisfait. Mais en sachant que la mélodie signifie la mort et le jugement dernier, comment ne pas y voir un présage des événements à venir. Pour ceux et celles qui n’auraient pas lu le livre de Stephen King ou vu le film de Kubrick, disons simplement que l’hiver passé à l’hôtel ne sera pas de tout repos pour Jack et sa famille. La musique est ici une funeste prémonition.
Les exemples foisonnent au cinéma. John Williams utilise le Dies irae au moment d’exécuter l’ordre 66 dans Star Wars : La Revanche des Sith. Hans Zimmer fait de même dans Pirates des Caraïbes : la fontaine de jouvence, lorsque les Espagnols arrivent pour détruite la fameuse fontaine.
La mélodie d’appel de La Reine des neiges 2 reprend les quatre premières notes du Dies irae. Peut-on leur donner une signification ? Pour les compositeurs de la musique du film, c’était pourtant évident : « Nous avons fait en sorte que la voix chante le Dies irae, un chant grégorien du 11e si`ècle. Des compositeurs de Sondheim à Beriloz ou John Williams [l’ont employé], c’est dans Home Alone, dans Stas Wars, c’est dans tout. Ça signifie mort ou danger. »[1] Ce n’est pas un chant grégorien, la composition remonte plus probablement au 13e plutôt qu’au 11e siècle, et ce chant ne signifie pas vraiment danger, mais bon… c’est l’intention qui compte !
On retrouve des utilisations tout aussi évidentes dans l’œuvre d’artistes populaires comme Jacques Brel, dont la chanson La mort reprend la mélodie de façon manifeste. Le groupe québécois Offenbach a inclus une version rock de la séquence médiévale sur son second album, directement inspiré de la messe des morts et enregistré devant 3000 personnes à l’oratoire Saint-Joseph : Saint-Chrone de Néant (1972).
Plusieurs jeux vidéos utilisent la célèbre mélodie, dont Indiana Jones and the Fate of Atlantis, Zombies Ate My Neighbors, Final Fantasy IX et Heroes of Might and Magic V. Le thème souligne tantôt un moment sombre de l’histoire ; il est parfois utilisé de manière humoristique. Mais encore faut-il pouvoir le reconnaitre pour en saisir le sens.
Dans la Symphonie fantastique de Berlioz, le Dies irae prend une place prépondérante dans le cinquième et dernier mouvement. Le programme remis aux auditeurs raconte l’histoire d’un « jeune musicien, affecté de cette maladie morale qu’un écrivain célèbre appelle le vague des passions » tombe sous le charme d’une femme, l’être idéal, jusqu’à en perdre la raison. Dans le quatrième mouvement, « ayant acquis la certitude que non seulement celle qu’il adore ne répond pas à son amour, mais qu’elle est incapable de le comprendre, et que, de plus, elle en est indigne, l’artiste s’empoisonne avec de l’opium. »
La suite du quatrième mouvement décrit ce qui est ni plus ni moins que le bad trip de Berlioz ayant consommé de l’opium. Il enchaine sans interruption avec le cinquième mouvement :
[L’artiste] se voit au sabbat, au milieu d’une troupe affreuse d’ombres, de sorciers, de monstres de toute espèce, réunis pour ses funérailles. Bruits étranges, gémissements, éclats de rire, cris lointains auxquels d’autres cris semblent répondre. La mélodie aimée reparaît encore, mais elle a perdu son caractère de noblesse et de timidité ; ce n’est plus qu’un air de danse ignoble, trivial et grotesque : c’est elle qui vient au sabbat… Rugissement de joie à son arrivée… Elle se mêle à l’orgie diabolique… Glas funèbre, parodie burlesque du Dies iræ, ronde du Sabbat. La ronde du Sabbat et le Dies iræ ensemble.
La mélodie du Dies irae devient ici un personnage dont on peut suivre l’action à l’aide du programme.
Un phénomène semblable se produit dans la Danse macabre de Saint-Saëns, un poème symphonique. Le thème y apparaît toutefois transfiguré, à la manière d’une danse sautillante confiées aux clarinettes. Il est plus difficile à reconnaitre, mais l’extrait d’un poème d’Henri Cazalis reproduit dans le programme lors de la première représentation piste l’auditeur dans la bonne direction :
Zig et zig et zig, la mort en cadence
Frappant une tombe avec son talon,
La mort à minuit joue un air de danse,
Zig et zig et zag, sur son violon.
Le vent d’hiver souffle, et la nuit est sombre,
Des gémissements sortent des tilleuls ;
Les squelettes blancs vont à travers l’ombre
Courant et sautant sous leurs grands linceuls,
Zig et zig et zig, chacun se trémousse,
On entend claquer les os des danseurs,[…]
Mais psit ! Tout à coup on quitte la ronde,
On se pousse, on fuit, le coq a chanté
L’utilisation du Dies irae dans l’œuvre de Saint-Saëns est d’autant plus intéressante, que cette dernière sera, à son tour, utilisée dans plusieurs films, ajoutant ainsi une couche de complexité à l’interprétation du sens de la musique. Ces films emploient une œuvre qui emploie elle-même une autre œuvre. Sans compter que la Danse macabre emprunte elle-même au Carnaval des animaux, où l’on entend les xylophones imiter les os qui s’entrechoquent dans les « fossiles ».
On pourrait poursuivre en examinant comment les multiples emplois d’un signe peuvent en définir le sens en musique, mais ce sera pour une autre fois…
Un signe musical peut donc être un signe et porter une signification précise. C’est clairement le cas pour le Dies irae, et ce, au moins depuis le 13e siècle. Une telle association, précise et sans ambiguïté, est toutefois un phénomène assez rare en musique.
Dans la grande majorité des œuvres où la séquence apparait, on peut y associer la mort ou le jugement dernier, mais cela reste le plus souvent épisodique. Le compositeur ou le cinéaste utilisent le thème pour susciter des images macabres, lugubres, ou funestes. Puis, la musique reprend.
Le Dies irae est une exception qui permet, momentanément, à la musique de remplir une fonction de communication. D’être, pendant un bref instant, un langage.
Pourvu que l’on connaisse le code.
Dans les prochains articles, nous verrons comment on peut « faire parler » la musique en perçant ce code, non pas pour y trouver une signification extramusicale, mais pour comprendre la musique en elle-même, grâce à ses qualités propres.
Nous commencerons par son aspect le plus fondamental : le rythme, qu’on abordera d’abord dans son aspect plus large du temps musical.
[1] “We made the voice sing the ‘Dies Irae,’ which is a Gregorian chant from the 11th century. Composers from Sondheim to Berlioz to John Williams, it’s in Home Alone, it’s in Star Wars, it’s in everything. It means death or danger.” Frozen II Songwriters Reveal Where You’ve Heard That Chant From ‘Into The Unknown’ | Cinemablend
jbtremblay 